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进入二十一世纪以来，做为号称“国粹”的戏曲文化，自然首当其冲的纳入了“非遗”保护之列。然而，除人力、物力和组织措施之外，面对当前戏曲市场不甚景气，保护工作困难重重的尴尬局面，又使人们在艺术本体如何进行保护的问题上，感到无比困惑。
笔者认为，戏曲实为中华传统文化之艺术瑰宝，之所以数百年来一直为人民大众所热爱，不仅因为它是在中国民众生活情趣和欣赏习惯基础上建立起来的艺术形式，还在于它善于伴随时代变迁和当代生活的需求而与时俱进，始终与人民群众的情感变化保持着血肉般的联系，做到了同呼吸共命运，与人民群众融为一体。仅以豫剧为例，在二百余年的历史进程中，就曾经历了多个发展阶段：一、清乾隆年间陕山梆子与本地“河南呕”的交融汇合，产生了具有中原特色的河南梆子。二、河南梆子向四方流传而产生豫东调、豫西调、祥符调、沙河调、宛梆、怀梆、大油梆（亦称大平调）、淮北梆子、莱芜梆子等多个分支。三、以“樊戏”为标志的豫剧改良运动，使剧目文本化、演出规范化、舞台净化、声腔细腻化。四、以常香玉为代表的东、西两大腔调的全面合流。五、以河南豫剧三团为代表的多种新腔的出现。成为国人爱好、世界赞赏的地方剧种。又有谁能够否认在不断发展中更能体现其历史价值和社会价值呢？恰恰相反，如果没有这些众多的发展过程，而是固守任何一个阶段的所谓“原汁原味”，可能早已为人民群众所厌倦，被不断前进的时代所抛弃，或仅做为一件“古董”而进入历史文化的博物馆了！须知早在中原同时兴起的“梆罗卷”之罗戏、卷戏，为什么会以短暂的寿命而消亡？上世纪中叶之后，原与豫剧并驾齐驱的一些梆子剧种，又为何逐渐落后于豫剧而使市场日益萎缩，生存日趋艰难？不正是因为墨守成规、固步自封，只图保持“原汁原味的风格”，不能与时代同步所致吗？古人云：“皮之不存，毛将焉附？”一旦剧种消失，我们还谈什么继承？又何以保护？因此，我国伟大的戏曲理论家李渔，早于中国戏曲蓬勃兴起之初，就谆谆告诫我们：应善于“变古调为新调”，要“与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳”（见《闲情偶记、演习部、授曲》），可谓醒世名言。试想：若无魏良辅等一代先人对昆山腔的锐意改革，怎会有其时兴盛之昆曲（人称“中国戏曲之母”）？如果没有众多艺人的创造出新，又怎会有后来众多地方剧种的诞生？可以说：没有变革与发展，也就没有戏曲本身。我们也就无从继承，此乃历史的结论，此其一。
其二、世界上一切事物的发展，都有不可避免的传承性，包括社会制度的沿革。因此，我们只能是“变古调为新调”，即在古调基础上变革出新的曲调，而不可弃古造新也。
可见，任何事物既不能不在与时俱进中求发展，又不可不在继承的基础上进行变革，以赋予其稳固而持久的生命力。那么，如何才能做到二者兼备，既不失自身特有风格，又能通过变革而于时代同步前进呢？这一问题，按照我们先人的观点和我们自身的实践体会，也略谈几点不成熟的认识。
什么是体现戏曲艺术特色的本质呢？我认为一、艺术手段的综合性。二、艺术表现的虚拟性。三、表演技巧的程式性。四、音乐语言的自律性。
所谓综合性，即戏曲是运用唱、念、做、打，吹、击、弹、拉等多种艺术品类进行创造的一门艺术形式。它不同于西方的话剧、歌剧、舞剧、交响音乐等任何一种相对单纯的艺术门类。即话剧纯说（或以说为主）、歌剧纯唱（或以唱为主）、舞剧纯舞（或以舞为主）、交响音乐纯演奏（或以演奏为主）；而中国戏曲则是唱、念、做、打和器乐演奏紧密配合，综合性尤为强烈的一种艺术形态。
所谓虚拟性，即戏曲乃是超越生活真实空间和实物表现的舞台艺术。如：四、八人可代表千军万马，一桌两椅可替代多种实物，一根马鞭可体现坐骑驰骋，一只船桨可表示乘船之态，一个“园场”可宣称千里路程，一个动作可显现所示实物等等；大不同于其它戏剧一是一、二是二、实是实、虚是虚的表现方式。
所谓程式性，即戏曲表演动作皆有自身求美和表现内容的固定形式；表演者的“手、眼、身、口、步”均有自身遵循之法则；即不同于实际生活的自然形态，也不同于其它舞蹈的表演方式；而是由生活行动提炼出更为典型和美化的动作。
所谓音乐语言的自律性，即戏曲音乐不同于其它音乐。它是由自身的板式、曲牌、地方语音、旋律特征以及伴奏特色所构成的独特形式；而不是可以随意利用各种素材进行创作的其它乐曲（特殊需要而少量吸收者例外）。
戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基认为中国戏曲是“有规律的自由”，可谓一言中的精辟论断。
明确了以上戏曲艺术的主要特征，便抓住了它的本质所在。万事万物，无论如何变化，只要其本质不变，它就永远不会变成异类。戏曲也不例外，只要我们把本质的东西继承下来，无论你怎样变化，也永远是戏曲，而不会变为其它艺术。所谓“万变不离其宗”，莫过如此。
我认为具体可做如下试验：
首先，戏曲剧本的创作手法，应改变以往平铺直叙的结构模式；着重表现浓墨重彩之处，其余部分，可试用电影之类的跳跃式手法，充分发挥人们固有的想象力，让观众在观赏中运用自身的联想去弥补故事的空缺，或留下悬念去让观众品味。这样，既可在短时间内欣赏更多的精彩内容，又可以紧紧吸引观众对剧情发展的深切关注。这一点，豫剧《程婴救孤》等己做了较好的实践，极有参考价值。
其二，剧本内容当尽可能为戏曲的综合表现手段提供条件，使唱、念、做、打，吹、击、弹、拉各显其能，充分发挥作用。尤其避免话剧加唱的创作方式，使观众在有限的时间内得到尽可能的多种艺术享受。这一方面，京剧《智取威虎山》等可谓成功范例。
其三，充分利用现代高科技之有利条件，创造更为广阔而灵活的舞台表演空间；借灯光变幻取代过多的笨重实景和旧时一桌两椅替代一切的简单画面；使现代观众得到视觉上的满足。
其四，在传统唱腔音乐基础上给以必要的加工和发展，精简过于繁琐的器乐过门，除必要的情景描写外，尽量克服唱句之间间隔过长的传统模式，莫让观众产生急不可待的厌倦心理。唱腔旋律当在不违背传统规律的前提下，进行再创造；在原有曲调不足以表现特定情境的情况下进行出新；保留其大众欣赏的亲切感。防止距离传统过远，出新幅度过大，尤其避免为“标新立异”，自我炫耀而故弄玄虚、离经叛道等错误倾向；以免造成老观众不满意，新观众不愿听的可悲局面。
其五，伴奏音乐在保留本剧种基本乐件（尤其主奏乐器）和曲牌风格的基础上，适当加入民族和西洋管弦以及电声乐器，以丰富其音乐色彩，增强器乐表现力；满足现代观众的听觉需求。尽可能不要停留在“七忙八不忙”和“铁板一块”的原始状态。
其六，大力借助现代媒体，广为传播，而不单纯依赖剧场舞台，学习梅兰芳先生面对电影挑战不畏惧，并“拿来为我所用”的大无畏精神和超能智慧，勇于把一切不利因素化为有利因素，使其“为我服务”。此类工作，黄梅戏等剧种也已有了较好的实践，取得良好效果，值得我等效法。
（作者简介：蒋晓鹏，河南省商丘职业技术学院讲师）